《巴黎圣母院》

《巴黎圣母院》的一大特色是采用了舞蹈和歌唱相分离的形式,也就是跳舞的演员不唱歌,而歌唱的演员不跳舞。这与当今大多数音乐剧处理歌唱和舞蹈的做法不太相符。在音乐剧中,舞蹈和歌唱演员的角色分配会有侧重,但基本上没有绝对分开的情况,歌唱演员也会和舞蹈演员一起舞蹈,而舞蹈演员也会参与歌唱(更多是合唱),从而体现出歌舞一体的样式。而《巴黎圣母院》则是将两者完全的分离,整个剧目的歌曲全部由7位主要演员演唱,他们歌唱的时候不参与任何舞蹈,个个全情投入,就像聚光灯下的超级明星。舞蹈演员则完全不参与歌曲的演唱,在, , ,等几个大场面的段落中,舞蹈几乎就是演出的全部。

将舞蹈与歌唱完全分离,可以让两者更加投入于自己的演出,将各自的表演发挥到极致。而不需要因为歌唱演员的缘故而降低舞蹈的难度,也不需要因为舞蹈演员的缘故而影响声音的质量。当歌唱演员用声音表达情感时,一旁的舞者就全情投入地用肢体表达复杂的感情纠葛。以爱斯米拉达一出场为例,当她演唱起的时候,在她身旁的舞者就跳起狂热欢快的舞蹈,这样的舞蹈比演唱更能表现她内心奔放的思想。而当菲比斯演唱一曲时,在他身旁的四位男性舞者只露着背影跳舞,让人感受到他黑暗的内心和痛苦的抉择。

在《巴黎圣母院》中,歌唱者用具象的歌词来表达情感,舞者用抽象的动作来表达情感,歌者和舞者在同一舞台上同时表达了内在和外在、具象和抽象。

在舞蹈动作上,编舞还给予舞者很大的自由度,有些段落明显带有自由发挥的成份。同时舞者在舞蹈时还运用了栏杆、棍棒等道具,体现出了写实和写意的双重效果。

流行化的演绎:

在演唱方法上,《巴黎圣母院》完全运用了流行唱法。而在演奏乐器上,《巴黎圣母院》也全部采用电声乐器,没有一件管弦乐器。这两者都表明了《巴黎圣母院》追求纯粹流行风格的姿态。而在其他大多数音乐剧中,多多少少都会融入美声唱法,在伴奏乐器上,也大多以乐器为主,或者在其中加入一些摇滚电声乐器,很少见到纯流行乐器伴奏的情况。

独特的演唱安排:

在《巴黎圣母院》中特别偏重独唱,整场50段音乐中,绝大部分都是独唱,你方唱罢我登场,一首接一首,而较少有重唱。合唱只有结尾等少数几个地方才出现过,而且采用的是事先录制好的背景式合唱。由于没有现场演员的参与,因此即便听到合唱,也缺少了合唱的真实感。在大多数音乐剧中,为了更好地表现起伏的剧情和丰富的声音层次,一般会将独唱,重唱和合唱进行合理的安排,不会过份偏重于独唱,也不可能过份偏重于重唱或合唱。《巴黎圣母院》对独唱的偏好,会让人感到声音层次不够丰富,在形式上略显得单调了。

造成这一状况的主要原因还是在于舞蹈角色和演唱角色的完全分离。 由于舞蹈角色不参与演唱,因此全剧的歌唱段落就全部落在了7位主要角色身上,这7个人在剧中全部聚在一起的时候就已经很少了,要一起重唱和合唱就更难了。好在剧中的每一首歌曲都非常好听,这也多少弥补了歌唱形式上的简单。

与众不同的音乐创作手法:

《巴黎圣母院》中的音乐共有50段。作曲者对于每一首歌曲都是独立成篇的,很少追求歌曲与歌曲之间共同的音乐材料。除了几首是完全反复之外,几乎首首都是全新的创作。因而你在音乐上很难找到歌曲与歌曲之间的联系,在欣赏时会有现场音乐会的感觉。如果在观赏时没有歌词提示,你闭上眼睛很容易感觉这是一张法国流行音乐的精选辑,而不是一部音乐剧。说的专业一点就是,《巴黎圣母院》没有采用大多数音乐剧采用的主题音乐素材变化发展的手法。

《巴黎圣母院》的这一做法与大多数音乐剧的创作手法不同。如今,绝大多数的音乐剧还是采用主题素材变化的手法:作曲者将几个主题音乐素材,在不同的人物和故事情节中进行变化,使其贯穿在整个剧目中,让人感觉到有些音乐片段会时时萦绕在耳边。这一手法在音乐剧《悲惨世界》中就非常明显,在《悲》剧中真正全新的音乐只占到了全剧音乐的三分之一,而全剧音乐就是根据这三分之一的音乐素材,将其进行变化和延伸而形成的。当耳边不时地听到自己熟悉的音乐主题,既感到亲切又加深了人物和故事情节的印象。

在音乐剧的创作中,对立统一的原则是极为重要的,也就是既要有音乐的不断变化,又要有音乐的统一呼应。如果变化太多,会给人捉摸不定的感觉,如果统一太多,不免会让人有厌烦情绪。《巴黎圣母院》这样的创作手法,给人的感觉是变化有余,而相对缺乏统一。 当然也有这种可能:作曲者对自己的旋律写作非常有信心,可以保证每一首歌曲都优美动听,但如果让他运用主题素材变化的手法,反而影响了他对歌曲的自由创作,写得不自 由也不优美了。

不用伴奏用录音:

《巴黎圣母院》中没有使用现场伴奏,这也是很少见的。在百老汇和伦敦西区的音乐剧中,基本上都是乐队现场伴奏。《巴黎圣母院》则是播放预先录制好的配乐。这一做法一开始就引起了很多人的争议,因为人们感到录音会显得死板而没有生气,类似于现在明星假唱的感觉。但事实证明,这并不影响实际的效果,最重要的原因在于《巴黎圣母院》的音乐全部是电声乐器演奏的,对于电声乐器而言,录音与现场演奏的差别并不大。而且在剧中也没有哪个地方需要音乐节奏上的松动,因此完全可以事先录制好,用一样的节奏数以万次的演奏。当然,最重要恐怕还是省钱,本来需要许多人的现场演奏,现在只要一盘录音带就解决了,作为一个长期演出的剧目,这样的方式可以省下一大笔费用。

还有一个特别之处是采用了耳挂式麦克风,演员把麦克风挂在嘴边,暴露在观众面前,这种耳挂式麦克风常常用在劲歌狂舞的歌星身上。在绝大多数的音乐剧中,往往把麦克风藏在头发胡子等看不见的地方,俗称隐藏式麦克风,因为这样可以感觉更象演员,而不是歌星。《巴黎圣母院》的这一做法确实让许多人很吃惊。当演唱者每人一个耳挂式麦克风站在舞台上高声歌唱,配合着舞者的舞蹈和灯光,让人感觉就像是一场歌舞巨星的演唱会,很有视觉上的现场感,但相对而言,就缺少了一些戏剧的感觉。

高空特技尽显魅力:

剧中的高空特技也非常令人惊异。比如卡西莫多对着自己心爱的大钟倾吐内心爱慕之情的时候,三个大钟顿时从天而降,在每一个钟里面都有一个特技演员,他们扮演钟摆奋力地摇摆,撞击着大钟,发出震人心魄的声音。看着特技演员挂在大钟里面,作着各种各样的动作,配合着巨大的钟声,再加上卡西莫多热烈而近乎嘶吼的声音,绝对是一段感人至深的场面。还有爱斯米拉达被吊死的一幕,以及卡西莫多在临终前的四位舞者吊在钢丝上的演出,都给人留下了深刻的印象。可以说这多少归功于高空特技带来的震撼。这些动作的表演者可不是一般人可以胜任的,他们中有许多是从运动员或杂技演员转行过来的,其中就有以舞蹈特技表演而名声大噪的七人团,著名电影导演鲁贝松曾经根据他们7人的高超特技表演拍成了电影《企业战士》,在欧洲青少年中产生了很大反响。

抽象的布景:

《巴黎圣母院》的布景是简单的。剧目一开场,呈现在观众面前是一堵由几十块泡沫拼板拼成的大墙,再加上几根大柱,就组成了巴黎圣母院,在灯光的映衬下,呈现出神秘幽暗的气氛。这样的设计显然只露出了巴黎圣母院一个很小的部分,让人不能马上看明白,却能给人更多的想象。像百老汇和伦敦西区的大多数音乐剧,在道具上则更多强调仿真,让人一看就明白,与他们相比,《巴黎圣母院》在布景的设计上要显得抽象得多。

在长达3小时的演出里,这堵高大威武的大墙始终屹立在舞台上,由于舞台的高度和宽度完全被大墙占满,已经不便于在纵向的平面上布置太多的布景和道具,因而在整个剧目中,大墙的前面始终保留了一大片空地,以便演唱者和舞蹈者有充足的舞台来表演。这样的设计使得舞台上大多数的时候只有演员,而没有其他的布景和道具,给人以现场音乐会的效果。

与众不同的好剧目:

像这样一部与众不同的剧目,自然比较容易受到各方面的关注。同绝大多数著名的音乐剧一样,《巴黎圣母院》在诞生后遭受的指责也不少。比如《伦敦快报》评论说:几根丑陋的水泥柱子和一堵墙来代表美丽的巴黎圣母院,实在有失水准。《电讯日报》评论说音乐声音过于喧闹,而演员只注重嗓音而不注重表演,《泰姆士报》评论说歌曲的安排显得杂乱而没有层次等等。当然,赞扬和褒奖的评论要远远比批评的多得多。

《巴黎圣母院》在各个方面都体现了它追新求异的姿态,似乎也在向世人表明,这不是一部百老汇和伦敦西区的音乐剧,而是一部完全由法国人自己制造的音乐剧。

许多剧评家认为, 《巴黎圣母院》将引领当代音乐剧跨越80年代韦伯式音乐剧的影响,进而迈向表演艺术的新纪元。这个口气似乎太大了,不过,《巴黎圣母院》确实是一部值得观看的好剧目,这话绝对不假,口气也一点不大。

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